periódico de artes escénicas


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N.049 11.06 Renzo Casali: un puente ítalo argentino
El teatro tiene el compromiso ético de “preguntar” y “preguntarse”

Artes Escénicas entrevistó a uno de los fundadores de la Comuna Baires y de Willaldea, previo a su regreso a la Argentina para intervenir en las 7ª Jornadas Teórico- Prácticas sobre Teatro de Grupo en el Séptimo Fuego en Mar del Plata y en el Encuentro Experimenta 8 Teatro, que se realizará en Rosario. Por Patricia Devesa

Sostenés que te interesa llegar al teatro porque refleja la estructura social. ¿Cómo se hace visible esa estructura en el hecho teatral?
“Reflejar” es un verbo ambiguo, contradictorio como la superficie de un espejo, que por lo general invierte la imagen. “Reflejar” un hecho es como retratar un paisaje a distancia, quedándose afuera del paisaje mismo. El teatro de hoy “refleja” lo que ha pasado en el y al mundo en los últimos diez años. Pienso que la verdadera función del teatro sea la de “revelar” lo que se esconde detrás del espejo.
Hubo un hecho que cambió la esencia de todos los lenguajes, empezando por el teatral. Tiempo atrás en el Primer Mundo existía una estructura social basada en la relación capital-trabajo, empresarios-obreros, que giraba entorno al mito del progreso ininterrumpido y continuo.
El teatro “reflejaba”, bien o mal, ese conflicto tradicional en acto: el actor, el dramaturgo, el director asumían la responsabilidad de “reflejar” y “denunciar” las contradicciones presentes en la realidad social. Se creía en el poder de la “palabra” y del “mensaje teatral”, en la fuerza “iluminante” del púlpito. Pero, en marzo del 1973 -fecha simbólica-, en Nueva York se dio fin a un proyecto de civilización. Todo nuevo empezó, incluso en Argentina. Wall Street fue víctima y verdugo, pasando rápidamente de una depresión histérica a una euforia especulativa. “Liberados” del conflicto social, los “emprendedores” empezaron a planear empresas piratas que actuaban en mares lejanos, y ordenaron a sus estrategas “producir” la documentación idónea e incontrovertible, para justificar los futuros recorridos. La máquina del consenso se había puesto en marcha. Y era una máquina de guerra: real y metafórica, en donde, la consigna, era no hacer prisioneros. El teatro de “mensaje”, de “denuncia” y de “fotografía” fue masacrado y silenciado por los eventos. Los más astutos decidieron cerrar los ojos para seguir “reflejando” una realidad que no existía más, que era solamente virtual. Y así, mientras la nave del progreso cambiaba ruta, el teatro se quedaba anclado al muelle del último puerto. Se había acabado la época de la “denuncia”, se inauguraba la de la “respuesta” ad hoc. El teatro, ciego o súbdito, eligió bajar la cabeza para limitarse a “reflejar”, una vez más, la nueva estructura social, evitando el compromiso ético de “preguntar” y “preguntarse”.
Decís que la función del teatro debe ser no tener ninguna función. ¿Esto se relaciona con la idea de que el teatro no ofrece respuestas?
Es verdad, el teatro no debería atribuirse funciones “didácticas” que puedan identificarse con un rol “político”, dirigido hacia la búsqueda de respuesta “idóneas”, porque el mundo ha dejado de existir como un misterio para ser revelado. El teatro habría intuido el cambio pero, por pereza, ignorancia, o simple oportunismo, renunció a abrir los ojos, favoreciendo su condición clerical de “revelador” de “verdades superiores”. Como un obispo, el viejo actor seguía pronunciando desde el púlpito propinando respuestas para preguntas que nadie, hubiera imaginado de poner. Hoy vivimos la civilización de la respuesta y del consenso; en esta manera hemos destruido la única posibilidad que tenía el teatro: hacer preguntas sin interrupción, preguntas que no puedan contemplar respuestas fáciles.
¿Cuáles fueron los fundamentos estéticos e ideológicos para la creación de la Comuna Baires en la Argentina? Este proyecto se enfrenta a las políticas culturales dominantes, hecho por el cual deben trasladarse a Italia. ¿No es así?
En 1969, fecha de nacimiento de Comuna Baires, intuíamos que la realidad social, política y cultural en Argentina y en el mundo estaba cambiando en profundidad, y que quedarse anclados a los esquemas tradicionales del conflicto, habría obligado el teatro a aceptar un rol secundario y marginal en la sociedad, dominada y gobernada por la leyes violentas del Mercado salvaje. El teatro argentino comenzó -conscientemente y culpablemente- la destrucción del Movimiento del Teatro Independiente. Como contra cara de las nuevas pobrezas, en todo sentido, decidimos crear una estructura teatral comunitaria, continuando el camino de los padres fundadores del Teatro Independiente. Naturalmente, en este tablero de ajedrez enloquecido, ¿qué lugar les hubiera podido tocar a los sujetos-actores de la recién nacida Comuna Baires, que habían elegido testimoniar sobre su misma piel el degrado económico, cultural, ético y social en acto? Ningún lugar, ningún futuro, ninguna dignidad. De hecho nos obligaron a abandonar el país, amenazados de muerte. Parecería una paradoja: un grupo de teatro que había renunciado a “reflejar” lo que estaba sucediendo en el propio país y en el mundo, prefiriendo exponer las propias e individuales contradicciones e intuiciones, prefiriendo hacerse preguntas en vez de dar “respuestas” fáciles, lo habían hecho callar. La vía del exilio empezó en el mismo instante en que definimos que cada actor, en cuanto hombre y mujer, era el verdadero mensaje de la obra: un actor es un poeta que escribe con su cuerpo.
¿Cómo se dio continuidad al proyecto en el exterior? ¿Existen mejores condiciones fuera de la Argentina?
Las diferencias entre Argentina y el exterior eran esencialmente inexistentes. En Italia, y en Europa, encontramos las mismas dificultades que habíamos enfrentado en Argentina. El teatro italiano seguía anclado a los viejos esquemas clericales del “mensaje” literario y “político” y había abrazado casi totalmente el “espectáculo” y la política del “consumo”. Pero, a diferencia de Argentina que estaba comenzando un proceso de destrucción personal, Europa estaba construyendo el nuevo absurdo futuro, nacido del cambio antropológico de marzo de 1973: una nueva geografía planetaria. La sensación era que los temas, a nivel mundial, no preocupasen excesivamente actores y espectadores, que estaban más alarmados por el control de la calidad de los productos, que por la filosofía perversa del consumo.
Venció el espectáculo, el cabaret autoreferencial. El teatro no hizo otra cosa que adaptarse a los cambios de clima.
De alguna manera seguiste vinculado con la Argentina, ¿cómo ves el campo teatral argentino y su relación con el campo teatral internacional?
Quedé vinculado con la Argentina ideal, con el alma solidaria del Teatro Independiente. Existen grupos y realidades que han sido marginados -no marginales-, pero que continúan luchando para no perder la dignidad de un lenguaje y de un vehículo de expresión y comunicación como el teatro: el más noble y antiguo vehículo para la construcción de sociedades más dignas.
Hace poco, que Argentina también se ató a la filosofía global: teatro y política incluidos.
Argentina tiene todavía una posibilidad: la larga experiencia de lucha nacida con el Teatro del Pueblo de Leónidas Barletta. ¿Pero existen realmente las ganas de volver a habitar la dignidad, la solidaridad, la verdad, dondequiera que sea y en cualquier lado se encuentre?
¿Qué posibilidades hay de desarrollar tu concepción de la práctica teatral aquí? ¿Qué vínculos artísticos mantenés con nuestro país?
Desde el punto de vista profesional Argentina, de todas maneras, es todavía un territorio teatral fascinante; mucho más interesante que Italia, España y otros países europeos; desde un punto de vista personal no depende solamente de mí. No puedo crear yo solo las condiciones para mi regreso a Argentina. Puedo sólo decir que estoy disponible. Si alguien cree poder usar mi modesta -aunque larga experiencia-, es suficiente que me dé una señal. Y aquí estoy.

Renzo Casali Es fundador del grupo teatral Comuna Baires (1969) y de la Escuela Europea de Teatro y Cine (1977) y de Willaldea Green Village - il Villaggio del Teatro (1984) en Argentina. Como actor, dramaturgo y director teatral ha presentado espectáculos en los más importantes festivales internacionales. Trabajó en el cine como guionista, actor e director. Autor de textos teóricos sobre el teatro, la escritura y la dirección cinematográfica, ha escrito textos dramaturgicos y poemas presentados en los Estados Unidos, Cuba, Argentina, Italia, España y Suecia Actualmente dirige la Comuna Baires Agora Club de Milán.

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N.049 11.06 Entrevista
José Luís Valenzuela
Encargado de brindar las devoluciones a las producciones del Festival del Monólogo de La Tigra / Chaco 2006, el director e investigador teatral Valenzuela, explicó su posición en cuanto a la actividad para la que fue convocado, y sobre el panorama actual del teatro, de los festivales y la diferencias entre Buenos Aires y las provincias.
Por Martín Wolf

¿Cuál es tu posición a la hora de hacer la devolución?
Me siento incapaz de hacer un juicio a un trabajo ajeno. Puedo juzgar un proceso de un trabajo que yo estoy dirigiendo, pero acá el ámbito no es comparable a un trabajo en el que uno está involucrado como hacedor. Entonces miro en las obras ciertas líneas de fuerza, a veces invisibles para el público común, aquello que el público siente, si se engancha o no, si se prende o no. Creo que nosotros por una cuestión profesional necesitamos dar una concreción a qué es lo que se corta, qué es lo se interrumpe, qué es lo que me permite sostener un fluir del discurso en escena. Miro sobre todo esas líneas de fuerza, de potencialidades. Cuando traté de darle alguna sistematización a esta perspectiva, me venía mucho a la cabeza una imagen de Bob Wilson. Leía que en sus prácticas como diseñador de interiores le habían propuesto que sumiera en unos poco trazos la impresión que tenía en Brooklyn de los alumnos. Dibujó un cubo dentro de una manzana. Y explicó que el cubo era la zona que antiguamente eran las plazas de las ciudades medievales donde era posible comerciar con otra, como la ciudad crece de manera orgánica y aparentemente desordenada, es la parte vital de la ciudad. Pero hay una parte que es más estructurada, que es la que permite dialogar con otras a nivel del comercio, de la cultura, y creo que eso es lo uno ve en los espectáculos, que hay un núcleo formal en que yo podría insertarme, si me pusiera en la situación de continuar con el trabajo que veo. Yo me daba cuenta de que eso sucede en todas las instancias del trabajo, incluso de creación porque uno está entre actores que te traen un material, uno más acabados que otros, y uno siempre mira ese lugar, donde se conecta mi propio cubo, así que ese es el ejercicio que trato de hacer. Qué bueno sería que un espectáculo más o menos acabado lo termine otro, y esa figura me parece que es válida en este caso, no porque los espectáculos no estén acabados, sino porque siempre se puede sacar algo más. Y creo que el público cuando se conecta con algo es porque se acopla también en ese nivel, pone un algo más…
¿Por qué crees que es constructivo este tipo de devolución, en la que subyace “algo” sin decir?
Hay algo que yo me niego a ceder, que es ocupar el lugar de la ley, que es la que el director en algún momento ocupa con su grupo. Acá no es el de la ley, esto me hace acordar a Lacan, en el Mayo francés; él habló con los estudiantes y les dijo: lo que ustedes están buscando es un amo, cosa que no se pudo asimilar. Se trata más bien de llevarse preguntas, la ley no te permite eso, la ley ya te dice la respuesta, te marca la línea.
¿No es confuso para el teatrista?
Yo percibía que se daban cuestiones de gusto de por medio “porque no lo cité así…” “yo lo hubiera hecho de este modo…”. Eso ya no tiene sentido, seguir tirando de esa soga. Creo que el artista nunca va a tener eso que siempre se pregunta “si funciona lo mío o no funciona”, va a tener tantas voces como espectadores haya. Además es poco el tiempo, y eso siempre deja una sensación de insatisfacción, a mí me llevaría cada tema empezar a desarrollarlo tipo clase, lo cual me parece tremendo. Lo mejor es que se lleven algunas preguntas. A mí me impactó mucho cuando empecé a ir a la escuela de Barba. Fui dos veces, la primera me sirvió a nivel información y técnico; la segunda a nivel del contenido era muy parecido a la primera. Después me enteré de que en realidad las dos habían sido las que instalaron un cuerpo de saberes y después fue simplemente reproducirlo: y en el fondo no era eso lo que la escuela producía, sino más bien el malestar, todo lo que circulaba, broncas, tensiones, contra Barba mismo. Además había una cantidad de normas de convivencia, del modo en el que eso se iba a desarrollar, que te hacía sentir terriblemente encorsetado, como una bomba siempre a punto de estallar, y como siempre me sucede que me pongo a escribir para entender algo, escribí un artículo sobre eso, y claro, me daba cuenta de que no se trataba de una escuela, de una antiescuela, un lugar para generar incertidumbres, un lugar para quedar desconcertado más que con certezas.
En el fondo es dejar que el sujeto aparezca ahí , es eso, creo que está buena la insatisfacción e incluso a mí me resulta sospechoso cuando la gente me agradece demasiado porque creo que uno cierra la posibilidad de seguir preguntándose, cree que ya le dieron una respuesta, una cosa engañosa.
¿Qué diferencias percibís entre los festivales que se realizan en el interior y Bs. As?
En el interior estamos mucho más entre dos fuegos que en ciudades grandes, donde no hay un público garantizado, pero donde se sabe que uno puede hacer una curaduría muy orientada a determinada franja de espectadores. Eso pasa cada vez más en Córdoba con el festival del Mercosur, y claro, en Bs. As. En el interior estamos siempre en esa tensión entre el público local que sostiene en cierta medida económicamente el evento, y la exigencia de calidad que uno va esperando siempre de las producciones, y que eso eleve a su vez ciertos niveles en la actividad local, que provoque desafíos.
¿Qué te interesa del teatro argentino hoy?
La mayoría de las cosas que se hacen locales son exportables a Alemania… No me parece que haya un lugar más interesante que otro, están los lugares más estables. El 99 por ciento de las cosas no me prenden…tengo la sensación de que estamos en un letargo, no hay mucho… Yo ingresé de manera más pasional… posturas combativas…. Y permanece la nostalgia de la actividad en grupo… no veo recuperable ese lugar…
El teatro nunca se murió del todo.

José Luis Valenzuela Metán, Salta, 1952. Investigador. Realizó más de 30 espectáculos en diversas ciudades. Recibió distinciones en el orden nacional. Como director participó en festivales nacionales e internacionales (México, Colombia, Bélgica, Alemania, España y Polonia). Viene realizando una vasta tarea docente en el campo universitario y en la actividad teatral independiente.

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N.049 11.06 Colonia Barón
La Pampa ya tiene su primer grupo
de teatro comunitario

Colonia Barón, ubicada en el departamento de Quemú Quemú al noreste de la provincia de La Pampa, entre Gral. Pico y Santa Rosa, tiene desde mediados de este año su primer grupo de teatro comunitario y su primer espectáculo: “La Paloma”.
Por Marcela Bidegain

No hay dudas de que el arte sigue siendo la forma más efectiva de dar cuenta de las necesidades de pueblos y barrios de congregarse ante el sistemático abandono de propuestas culturales, que por intereses mezquinos, los que administran el poder no se ocupan de priorizar. Lo cierto es que hasta la conformación de su grupo de teatro comunitario, la agenda de cultura en Colonia Barón, una población de 3000 habitantes ofrecía a sus habitantes, la única posibilidad creativa de sumarse a un coro o algún taller para la tercera edad. En el pueblo no hay cine ni teatro; cada tanto se presenta algún evento, como una librería itinerante, por ejemplo, que sólo pretende enmendar, temporariamente, el descuido y abandono de un derecho básico.
Gastón Santamarina, director del recientemente conformado grupo, es un joven entusiasta de veintincico años, que todos los lunes, llega a Barón en colectivo de larga distancia, dicta talleres de murga y teatro para chicos y grandes que continúan los martes con los ensayos del espectáculo. A última hora del martes, el colectivo lo recoge nuevamente de la ruta y, de regreso el miércoles en Buenos Aires, es docente de teatro, murga y coordinador recreativo para niños de capacidades diferentes en la Fundación “Paso a Paso”, en el partido de Tres de Febrero, donde también se ocupa de acercar a los niños al juego, el arte y la recreación.
La convocatoria a la formación teatral surgió de la demanda de seis actores vocacionales de un antiguo grupo municipal, “Pamperito”, que reclamaba a la Comisión de Cultura de la Municipalidad contratar a un profesor de teatro. Oscar Aizpeolea, nacido en Barón (cineasta, vestuarista y coordinador del grupo comunitario) le propone a Gastón Santamarina la coordinación de este emprendimiento y así comienzan los talleres de teatro orientados a esta forma particular de teatro con vecinos no profesionalizados en el arte de la actuación. En un primer momento originó algunos conflictos dado que hasta que se comprendió que la naturaleza del teatro comunitario es abierta e inclusiva para todo individuo, aparecieron algunos prejuicios antiguos y muy enquistados en el pueblo. La certeza de que estos proyectos artísticos son muy saludables para quien pretende entender la realidad que vivimos de otra manera y activar la memoria para la construcción de una identidad local, la obtuvieron en el mes de julio pasado, fecha en que muchos habitantes de Colonia Barón participaron del encuentro de pueblos que organizaron en Patricios, los grupos de teatro comunitario “Patricios Unido de Pie” y “Los Cruzavías”. En este marco de reunión los baronenses participaron como espectadores activos de “Nuestros Recuerdos” y “Romero y Juliera”.
El grupo comunitario de Colonia Barón ensaya su espectáculo en la misma estación de trenes que, como muchas otras, se mantienen en pie, como testigos visibles de lo que fue el tendido ferroviario antes de 1978, año en el que tren dejó de pasar por varias localidades provinciales. Pueblos como éste, que quedaron como muchos otros incomunicados entre sí, experimentaron cuando presentaron la primera función de “La Paloma”, la emoción de la estación nuevamente activada desde la ficción misma de la teatralidad. El recuerdo del pueblo nuevamente en movimiento resultó en que muchos otros vecinos comprobasen que se puede formar parte de un proyecto artístico si existe el deseo de hacerlo.
Colonia Barón está ligada a su historia sólo por los recuerdos de los habitantes de sesenta años en adelante. Precisamente una de las propuestas de este grupo es la de rememorar los momentos más significativos de la historia de la provincia y del pueblo en particular para, a partir de ello, construir identidad. La historia que cuenta este reciente grupo pampeano tiene que ver con la historia del tren y con la recreación de los personajes típicos del pueblo como las “chusmas” que, como eje central del espectáculo, encarnan los prejuicios del pueblo contra sus mismos habitantes. Lo más rescatable de la propuesta es que, enfrentados a la creación colectiva del material para poner en escena, la comunidad entera se vio expuesta a recordar con vergüenza historias en las que por diversos motivos, relacionados todos con diversas formas de intolerancia, el pueblo mismo expulsó de Barón, en algún momento, a algunos de sus mismos habitantes.
Claro que por el mismo poder transformador del teatro comunitario, la conformación del grupo les trajo algunos problemas con la Municipalidad. Los vecinos - actores empezaron, ahora, a cuestionarse las desprolijidades políticas del poder instalado por voto de los mismos habitantes desde hace diez años, la consecuente impunidad que da la administración política y a analizar las promesas todavía no cumplidas. También comenzaron a cuestionarse por qué la estación estaba abandonada para el exclusivo uso de las reuniones mensuales del consejo deliberante.
Resulta muy interesante la diversidad socio - cultural que congrega el nuevo grupo. En el mismo convergen los hijos de los administradores políticos del municipio y los hijos de los beneficiarios de planes asistencialistas, entre otros. Su director encuentra en este marco de trabajo y rescata del teatro comunitario el juego teatral, la transformación de los espacios y el teatro como una herramienta para luchar contra la incomunicación y contra el miedo que muchas veces generan e hiperestimulan quienes prefieren a una comunidad encerrada y aislada que en contacto con genuinas formas de expresión.

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N.049 11.06
Qué vemos desde Buenos Aires cuando miramos hacia el interior…
Encuentro nacional de monólogos,
La Tigra, Chaco
Una lectura sintomática
Por Martin Wolf
Las reacciones fueron diversas, pero todas estaban dentro de lo aceptable que se espera en un festival nacional de teatro, hasta que hizo su presencia Santiago del Estero…
…Es que el actor de Santiago es un romántico, es el que se entrega, se presta al otro: al devorado que pide a gritos silenciosos ser escuchado. Y como reacciona desde lo visceral, vomita… Santiago se reproduce en un cuerpo que se obsesiona con escindirse del cuerpo colectivo, es decir, del cuerpo que le da sentido, el cuerpo que legitima su acto político de ciudadano en el contexto teatral.
Como cuerpo colectivo habita en un espacio, al correrse del mismo, pierde su referencia y se hace insignificante, y esto enoja…Enoja al público entendido, a los teatristas, el monólogo resulta anacrónico… Y sí, si nos enmarcamos en las taxonomías imperantes, lo del actor santiagueño fue atemporal, porque para los centros teatrales legitimados eso ya sucedió. El monólogo que presentó el actor de Santiago, es el monólogo político del 80, el de Pinti, el de Gasalla, o el de la Revista, es decir, expresiones teatrales que logran comunicar por hablar de cuestiones propias de esa región.
No hay duda de que en el contexto sociopolítico de Santiago del Estero, el monólogo del actor santiagueño tiene un efecto de representación que es legítimo en esa región, pero no en Buenos Aires… Los centros legitimados estructuran su posición en la actualidad desde la fragmentación, y es desde esa mirada, que se piensa el teatro actual. El relato fragmentado es lo más próximo al ideal de lo bueno hoy, ynada más lejano de la fragmentación que el teatro político, en el que el interlocutor debe ser un receptor contextualizado.
En ese sentido, el actor de Santiago resiste frente al poder más próximo, al caudillismo de su provincia, y al del mercado, al no ser un producto exportable.
Si se ajustara al modelo Stand up, encontraría su espacio en lo legítimo del Centro, es decir, entraría en la mirada hegemónica que establece Buenos Aires hacia las provincias, pero la forma stand up, estaría recortando lo desbordado, más precisamente lo pasional desbordado, …que tanto impacienta, pero que a la vez lo hace único.
Claro que ese pensamiento hegemónico de Buenos Aires ( que termina acotándose a una clasificación ) es construido por todo el colectivo teatral del país, o sea, lo que se produce no es un pensamiento de Buenos Aires, sino a través de Buenos Aires, (como Buenos Aires mira a través de Europa o Estados Unidos) más allá del punto geográfico en el que habitemos.
Es entonces lo anacrónico lo que enoja, o lo político sin contexto…? ¿Es una cuestión de tiempo o de espacio…?
Si viéramos esa representación in situ, es decir en Santiago del Estero, quizás no hubiera enojado …los desbordes no hubieran parecido tantos… dejaría de ser obsceno, ya que estaríamos entre un público real que completa el acto y le otorga sentido. Y es que es así…el teatro es en escena, o sea, en un cruce de coordenadas espacio-temporales, que si so si poseen un recorte geográfico.
Estar en escena es comprender ese cruce de coordenadas, en ese sentido el actor de Santiago fue el más próximo a esa realidad, si es que pensamos que el teatro es en esencia un suceso comunitario, dicho monólogo es sin duda de lo más legítimo porque es genuino en su relación con el público de su región. Es decir, ahí hay un público que se “encuentra” para comunicarse sobre los conflictos de su comunidad.
Ese teatro desbordado, caótico, tosco, más próximo a una construcción intuitiva que técnica, y que tanta reacción negativa produjo en la platea diferenciada, cumple una función que dudosamente logra el teatro de los centros legitimados en los que su receptor es anónimo, o más bien debe ser anónimo, para que sea extensible a cualquier tipo de público y responder así a las demandas del mercado, a la industria cultural. Por lo tanto… qué es lo que miramos a través de Buenos Aires….?

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N.049 11.06
Mendoza fue la sede de las Jornadas Regionales de Arte y Desarrollo social
Por Marcela Bidegain

Con el lema: “Pensar al desarrollo como una dimensión cultural y a la cultura como un factor de desarrollo”, se desarrollaron el 29 y 30 de septiembre y el primero de octubre en la ciudad de Mendoza, las Jornadas Regionales de Cultura y Desarrollo Social.
Organizadas por la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de Mendoza, la Asociación Artes Escénicas, la delegación mendocina del Instituto Nacional del Teatro y la Red de Cultura y Desarrollo Social, ocho paneles de ponencias y foros de experiencias, presentaciones de libros, programación de videos, mesas de trabajo, talleres de capacitación y espectáculos en espacios de la comunidad fueron las actividades que se ofrecieron en estas nutridas Jornadas.
Abrió la programación Ricardo Talento, director del Circuito Cultural Barracas y “Los Calandracas” con una conferencia cuya propuesta fue la de referir el funcionamiento de la red nacional de teatros comunitarios y la posible organización de una red regional ante la creciente formación de mayor cantidad de grupos de teatro comunitario en las provincias después del 2001 y hasta la fecha. Ricardo Talento fue, asimismo, uno de los talleristas invitados a dictar un curso intensivo de teatro con vecinos. José Pelluchi, por su parte, director artístico de la “Asociación Payamédicos Argentina”, dictó un taller de clown de hospital cuya finalidad contribuye a trabajar por la salud emocional del paciente hospitalizado, niño o adulto, que padece de diversas patologías orgánicas. Octavio Joaquín de la provincia sede el encuentro, fue el responsable de un taller de “Arte y terapia”. Todas actividades participativas, de dos días y de las más concurridas de las jornadas.
Patricia Devesa, investigadora teatral y becaria de Centro Cultural de la Cooperación, presentó la nueva colección de libros de Ediciones Madres de Plaza de Mayo: “Sin Telón” que reúne los materiales de Alberto Sava, “Desde el mimo contemporáneo al teatro participativo”; “Teatro de la libertad” de Alberto Dacal y “De Octubre a Brazo Largo” de Norman Brisky como así también la primera publicación del libro de la editorial Artes Escénicas: “Cuando el arte da respuestas” que, coordinado por Claudio Pansera y Jorge Dubatti, reúne 42 experiencias con relación al trabajo artístico y el desarrollo social. El Instituto Nacional del Teatro presentó con la presencia de su autor, un volumen con cuatro obras de Arístides Vargas.
Desde hace ya tiempo o conformados recientemente, los panelistas y conferencistas presentes, representantes de diferentes provincias y del país hermano, Chile, trabajan en diferentes disciplinas del arte en busca de la transformación del individuo y de la sociedad. Todos los grupos que confluyeron para exponer, debatir y pensar el desarrollo social a partir de la cultura, coinciden -como afirmaban Ernesto Suárez y Graciela González de Díaz Araujo- en que, si bien es imposible pensar hoy en que el arte va a cambiar el mundo como en la “utopía setentista”, es posible pensar en el presente otras formas de utopías, todas ellas micropolíticas que construyan y concreten otras formas de subjetividad y sociabilidad en sus proyectos. Son exponentes de ello los trabajos de la Red de gestión solidaria Gesol, los grupos de teatro comunitario de todo el país, las murgas barriales, el trabajo en espacios de encierro y en instituciones de salud, así como el trabajo por la niñez y la juventud más desprotegida, que, en el humilde silencio del trabajo diario, los grupos convocados asumen un admirable compromiso con los sectores más fragmentados del país, con las comunidades periféricas e invisibles para el poder en el afán de rescatarlos del anonimato. Claro que esto sólo es posible -como opinaba en una mesa de debate Daniel Montojo, el joven presidente de la Red Gesol- que se necesita de la fuerza del trabajo en grupo y de la organización. En ese sentido, fue una de las claves de esta jornada la palabra “red” que se resignificó de varias maneras en las jornadas y adquirió real visibilidad en la representación de una escena de estudiantes de la Universidad de Cuyo que, coordinados por la Licenciada Hunau, escenificaron las desventuras de los adolescentes que terminan en ciclo de educación secundaria y se encuentran con más preguntas que respuestas, desprovistos de herramientas que los ayuden a aprender y perdidos en la soledad de elegir su destino ante la sensación de fracaso por falta de apoyo y orientación. El mensaje adquirió real relevancia cuando los actores invitaron al público a unirse a la “red”, uno de los pocos elementos de utilería que utilizaron para la representación del conflicto, porque es la manera más visible de pedir ayuda y estar comunicados. También el trabajo en red fue retomado en varias mesas de trabajo cuando diferentes expositores invitaron a reflexionar sobre la capacidad de resistencia que tiene el arte solidario para trabajar contra al poder y las estructuras de arte hegemónico que pretenden silenciar a los artistas o a convertir al arte en show y entretenimiento como una forma más de aculturación.
El cierre de las Jornadas lo protagonizó la proyección del largometraje documental de Adolfo Cabanchick, “La utopía teatral” que espeja la peculiar forma de trabajo de los teatreros comunitarios que trabajan con el pueblo como colectivo de trabajo por la integración, por despertar la conciencia de clase y por la autoestima de los grupos para que desde su lugar de pertenencia (un pueblo perdido en la montaña, u olvidado por el desagarro de la red ferroviaria, un grupo urbano), cuenten a través del arte su propia historia y la memoria de su lugar. Y siempre con la idea de que el vecino-actor es artífice y delegado comunitario para la gestión de recursos necesarios para el montaje de un espectáculo y para reclamar, a través de la organización que los contiene, lo que al Estado le corresponde: subsidiar este tipo de actividades realizadas a fuerza de admirable trabajo por la recuperación del entramado pero fragmentado tejido social.

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N.049 11.06 Bailarines: biografías trashumantes
Crónicas de inspiraciones,
identidades y desarraigos
Los viajes signan las trayectorias del mundo de la danza. Aquí, trece historias de bailarines ligados a la Argentina.
Por Analía Melgar
Desde su casa en México D.F. Bailarina y periodista. Coordinadora de la Revista DCO-Danza, Cuerpo, Obsesión.

El bailarín es un ser nómada. Los viajes integran su formación y responden a una sed por conocer lo desconocido y por forjarse una identidad siempre en construcción. Los cambios de residencia son una marca en su devenir. El lugar de origen le deja huellas indelebles, sobre las que, a modo de palimpsesto, se sobreinscriben las experiencias ganadas en otros paisajes. Buscar, preguntar, involucrarse, compartir: son deseos urgentes que mueven a estos trashumantes, a través de geografías distantes o cercanas. Pero sus motivaciones nunca son sólo profesionales. A fin de cuentas, un bailarín es también una persona, y como tal, actúa también por razones de trabajo, amor, curiosidad, e incluso, azar. Las trayectorias artísticas se cruzan con historias de vida, signadas por partidas y regresos.
Un tour con pasaje de regreso Algunos viajes tienen ida y vuelta programadas. Mabel Dai Chee Chang recuerda como “un antes y un después” su estancia en la India, una beca de un año que le permitió “extender mis horizontes, entre ellos, la danza y el arte en su totalidad. Fue algo que me puso a prueba a mí misma, para saltar sobre mis miedos”. Daniel Vuillez también saltó: de Colón (Entre Ríos) a Buenos Aires, Alemania, México, Indonesia, y otra vez, a Buenos Aires, como polos donde sumar “rigurosidad, práctica, disciplina”. Teresa Duggan dejó su vida rural en un pequeño pueblo de la provincia de Buenos Aires “para hacer algo, así, tan vago como suena, y me encontré con la danza y ahí, cambió mi vida”, lo que se reafirmó en sus cuatro años en Nueva York donde “se puso a prueba mi vocación, frente a la exigencia y la competencia, condiciones que brindan temple y ayudan a crecer como persona y artista. Cuando volví, tenía mucho entusiasmo y valor para hacer mi propio camino. En cambio, veía a la gente de acá muy asustada e insegura”.
Los que buscan inspiración Valeria Pagola y Roberto Galván se fueron para quedarse, y volvieron. En 2001, Pagola se insertó en el arte de Bélgica por dos años, pero regresó: “me di cuenta de que el mejor lugar para iniciar un proyecto escénico, para mí, es mi país, aunque viajar amplió mi visión de la valiosa y diversa actividad artística y cultural de Buenos Aires”. Galván estuvo veinte años en Alemania, Suiza, Austria, Hungría y Holanda. De vuelta en Buenos Aires, hace un balance: “pude completarme plenamente como artista y ser una persona mejor. Valió la pena el destierro; aprendí, sobre todo, a extrañar. Disfruté que el público europeo es muy fiel. Si algo no les gusta, no te cierran la puerta por una mala obra; aceptan la posibilidad del error, para ver al artista en desarrollo. Pero volví, porque aquí hay una fuente inagotable de inspiración. Europa está agonizante; no produce creadores, sólo seguidores.”.
En efecto, los territorios activos inciden en las elecciones de los bailarines. Ale Cosin vivió los años ’80 en Chile, junto a una parte de su familia, distanciada de las modas coreográficas argentinas, y reflexiona: “El aislamiento en Chile creo que me modificó mucho, para bien, porque no entré en las corrientes que se instalaron en Buenos Aires, que todavía hoy son tan notorias y que tamizan la propia investigación de lenguajes coreográficos. Vivimos en un país unitario, en un continente ligado a las grandes urbes. Pero confío en las redes de lo local dentro de lo global, confío en lo “glocal”, es decir, territorios habitados por sujetos con biografías, que intercambian dinámicamente, sin necesidad de establecer vínculos eternos”.
Un nuevo hogar Algunos no planearon su retorno, ni lo planean. Noemí Lapzeson bailó junto a Martha Graham durante quince años en Nueva York. Luego pasó cuatro años como co-creadora de la London Contemporary Dance Theatre and School. En Suiza, tuvo a su hija, y allí está desde hace más veintiséis años, como coreógrafa y maestra, y allí acaba de ser reconocida con el mayor premio artístico que otorga la ciudad de Ginebra: “¿Si volvería a la Argentina? A veces pienso que me gustaría mucho. Pero no sé si no será una manera de inventarme algo que tal vez ya no exista. He vivido mucha nostalgia de más joven. Pero mi vida ha estado siempre relacionada con la profesión y con la gente que fui conociendo. Ahora sé que el centro es el lugar de trabajo, ahí donde puede nacer la creación, irradiarse y tocar la periferia”. Por su parte, Luis Garay, colombiano, entre casualidad, turismo, amor y propuestas, tocó Buenos Aires y se quedó: “me gustaría ir y venir a mi Bogotá natal, dar clases, funciones, pero no residir. Acá me formé, están mis amigos, la gente con la que me gusta asociarme”.
Las marcas del desarraigo El entusiasmo y las gratificaciones por las novedades nunca son gratis. El desarraigo, temporal o permanente, integra la cotidianeidad del bailarín viajero, y la integra de modo salvaje, violento y omnipresente. El cuerpo se hace de nuevo; el entorno y las emociones lo modelan; las creaciones remiten inexorablemente a esa condición mediterránea. Cuando Lucía Russo tenía dieciocho años, se fue de la Patagonia, donde había vivido en diferentes ciudades. Buscaba una formación en danza que, en aquel entonces, no tenía a disposición por allí: “El cambio, viéndolo ahora, doce años después, no fue nada fácil. El desarraigo es fuertísimo. Yo vine sola, aunque conocía a otros chicos que también se vinieron de allá. Nos habíamos separado de casi todos nuestros vínculos de contención, sin nadie a quien pedirle ayuda. Además, en mi caso, estudiaba y trabajaba para mantenerme, pero no ganaba mucho. Así que pasé períodos de mucha desesperación y angustia. Engordé ocho kilos; otros chicos engordaron o adelgazaron otro tanto. Hubo casos de depresión y ataques de pánico. Yo pasé de vivir en una chacra de cuatro hectáreas, a un departamento en el microcentro: creo que ahí se resume todo. He regresado a la Patagonia a dar clases y visitar, pero no me volvería: a esta altura, ya he arraigado en Buenos Aires. Claro que mi obra dialoga con mi origen; tiene un imaginario con un poco de Buenos Aires y un poco de naturaleza. Mi modo de moverme también se deriva de haber vivido en un espacio que tiene vientos tan fuertes, subidas a la barda, aridez y sequedad. Eso me dio un carácter y un cuerpo que resisten a las inclemencias, incluso a las inclemencias porteñas. Adaptarme a esta realidad de encierro fue más difícil de lo que pensé. Aún espero conseguir una casa con jardín o donde haya sol. Y trato de salir a buscar el horizonte, para no olvidarme de que el cielo no se termina en la ventana del vecino”. También Quio Binetti pululó entre Bahía Blanca, General Pico y un escondido pueblo de La Pampa: “Estas variaciones de lugares me determinaron como persona y, por lo tanto, como bailarina y coreógrafa. Los cambios son parte de mi historia, son parte de mi danza”.
La distancia no se mide en kilómetros Hay otros relatos de viajes y distancias más cortos, hacia Buenos Aires, como imán que atrae y rechaza. Oduduwa, el grupo de María Balmaceda, es capitalino, pero ella vive en el Gran Buenos Aires: “viajar para los ensayos, viajar para las funciones, ausencias por mi maternidad: es complicado. Siempre digo: ‘si viviera mas cerca... tal vez podría participar más…’”. Alejandra Ceriani vive en La Plata y reconoce que “todo se concentra en Capital, por lo que estamos obligados a ser nómades constantes. En el circuito platense, sí, es posible dar clases y producir y mostrar tus obras en salas oficiales y no oficiales, en general, para públicos cautivos según cada teatro. Pero el reto es acceder al circuito de Capital o que la gente de Capital venga hasta aquí. De otra forma, también se pueden proponer otros modos alternativos de organización, pero los tiempos se hacen más largos y dificultosos”. Florencia Olivieri, de y en La Plata, siente que “al no residir en Capital, me pierdo de muchas cosas del día a día de la danza, donde sucede el plato fuerte. Cuando estudiaba, el 80% de mi tiempo estaba en Buenos Aires; de hecho, pensé en mudarme. Pero sigo en La Plata, donde, por otro lado, puedo trabajar con más concentración e independencia. Además, mi experiencia por festivales me mostró que también hay mucha danza fuera de la Capital”.
Y así, entre colectivos, aviones y trenes, van los bailarines por el mundo, buscando un centro donde fincarse, donde habitar la auténtica periferia que desde siempre ha sido el país de la danza.

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