CINE
ARGENTINA ::
La noche de San Lorenzo
En el camino
Por PABLO PIEDRAS
Misterios de la distribución mantienen a la sombra joyas olvidadas. Los hermanos Paolo y Vittorio Taviani son quizás dos de los cineastas vivos más importantes de nuestro tiempo. Continúa sin estrenarse en nuestro país Un altro mondo è possibile (2001) su último largometraje para el cine hasta la actualidad, pero también permanece invisible una de sus obras más importantes: La noche de San Lorenzo (1982). Estrenada en la Argentina en su momento y nunca editada en video, es la pieza faltante de una filmografía que se ha difundido ampliamente en nuestro país. Estas breves líneas desean recordarla y acallar la angustia que nos provoca su falta.
"¡Felices los que sufren con unidad! Aquellos a quienes la angustia altera pero no divide; que creen, aunque sea en la descreencia, y pueden sentarse al sol sin reservas de pensamiento." Fernando Pessoa.
A través de la ventana la noche azul y negra. Asoma claridad en la profundidad de un cuarto donde alguien recuerda. La cortina apenas tiembla con el soplido de una brisa. Una voz de mujer nos cuenta, como si fuésemos niños prestos a dormir, lo que sucedió años atrás cuando se acercaba el fin de la segunda guerra mundial.
La película de los hermanos Taviani relata la historia de los habitantes del pueblo de San Martino. En realidad, de un grupo de habitantes que decide partir en búsqueda de soldados norteamericanos ante el peligro de posibles ataques alemanes. Emprenden entonces el camino, en la oscuridad de la noche, encabezados por el gran padre de la comunidad Galvano Galvani (Omero Antonutti). Hay que ver a la turba vestida íntegramente de negro, emprendiendo la incierta marcha, de luto tras tener que abandonar el amado "paese".
Si hay algo que aglutina a estos seres desde el comienzo hasta el final del viaje es la esperanza, de sobrevivir, de sobreponerse al miedo mediante la unidad. Los Taviani los retratan con la más absoluta sinceridad, dejándolos ser ante la cámara. Y esta sensación la transmiten a partir de una puesta en escena donde se trabaja a fondo la teatralidad y la perspectiva frontal con puntos de fuga centrales. La cámara se dispone ante los personajes adoptando siempre el sitio necesario para expresar mejor sus sentimientos, a través de su gestualidad y su relación con el entorno. Y allí se queda, muchas veces inmóvil, esperando a que el cuadro termine de componerse. Crear un cuadro para los Taviani es poblarlo con seres humanos, la naturaleza vive y adquiere sentido sólo cuando el hombre la habita, la recorre, la vive. Después los hombres se alejan hacia nuevos senderos pero la cámara permanece unos segundos más, como dormida, negándose a abandonar un árbol o un río con los que ya se ha encariñado.
El relato posee en general un estilo que podríamos denominar realista, pero los Taviani constantemente se desvían de ese canon representativo con una libertad e imaginación sorprendentes. Así ocurre en una secuencia fundamental de la película. Esa noche se encuentran reunidos esperando a que se hagan las tres de la mañana, hora en que los alemanes prometieron destruir sus casas. La cámara se detiene brevemente sobre algunos personajes realizando un travelling lateral. Frente a ellos conocemos sus más íntimos deseos expresados mediante el monólogo interior - este procedimiento ya había sido usado en Padre Padrone (1977) en la escena de la escuela -. Sus pensamientos se relacionan con los deseos de regresar a sus casas o quizás la esperanza de su posible destrucción para empezar una nueva vida. Durante la explosión la cámara se acerca poco a poco a las orejas de los personajes hasta que éstas quedan en primer plano. Por último, en un de los fragmentos más tristes del film, el grupo se deshace de las llaves de sus hogares. Nuevamente el uso del primer plano, palmas que se abren dejando caer las llaves sobre la tierra, desprendiéndose de parte de sus vidas en un sólo acto. Sobre este tipo de planificación se construye la película, los primeros planos o planos detalles multiplican su expresividad al ser utilizados en pocas oportunidades en momentos claves de la narración.
Y así continúa el pueblo, andando aquellos caminos que los conduzcan hacia la libertad. En el viaje habrá nuevos encuentros pero también habrá pérdidas. Sin embargo, nunca la tragedia se explicita en estallidos nerviosos, ni en peleas, ni en furiosos gritos. El sufrimiento de la guerra, la irremediable muerte de tantos seres queridos, parece ser un sentimiento que cada uno ha asimilado profundamente con el correr del tiempo. Entonces, tras la caída de un compañero o la muerte de un familiar, devendrá un silencio oscuro, una mirada extraviada, un breve descanso, y la consecución del camino, única forma de mantenerse vivo y mitigar el desconsuelo.
Ficha técnica:
La Notte di San Lorenzo
Dirección y Guión: Paolo y Vittorio Taviani, Giuliani G. De Negri y Tonino Guerra.
Interpretes: Omero Antonutti, Margarita Lozano, Claudio Bigagli, Miriam Guidelli, Massimo Bonetti, y otros.
Música original: Nicola Piovani
Fotografía: Franco Di Giacomo Montaje: Roberto Perpignani Año: 1982
Origen: Italia
[SUMARIO] [INICIO]
CINE
Algunas reflexiones sobre
“La caÍda” de Oliver Hirschbiegel
“los relatos del mal pueden generar el bien”.
Frente al límite, Tzevan Todorov
Por LUCIANA ZYLBERBERG
Ante todo, algunas definiciones: Hitler fue el ideólogo, organizador y responsable de la más terrible maquinaria genocida jamás construida por el hombre. Para ello contó con el apoyo de la mayor parte de la sociedad alemana, de miles de simpatizantes en otros países europeos y –en un comienzo- con la inacción del resto del mundo.
La caída retrata los últimos días del régimen nazi. Una de sus primeras secuencias ofrece la marca que acompañará al espectador a lo largo del film, un símbolo: el temblor. En una calle devastada de Berlín hacia fines de la Segunda Guerra, la cámara se estremece y no puede permanecer ajena a la explosión de una bomba que impacta cerca.
El temblor como dijimos signará este controvertido relato. Indudablemente shockea verlo en las manos de un Hitler que, con este síntoma, evidencia su avanzado Parkinson. Agobia cuando todo tambalea en los pasillos subterráneos donde –hacinados- se refugian los soldados mal heridos y el pueblo berlines que ha sobrevivido al bombardeo ruso y a los ajusticiamientos callejeros de los desquiciados jóvenes y ciudadanos nazis.
¿Cómo abordar esta película que intenta mostrar el final de Adolf Hitler y la decadencia de su entorno y de la sociedad alemana? ¿Qué decir de esta producción que acierta en su reconstrucción de época, en su puesta general pero que jamás muestra una imagen de lo que paralelamente sucedía en los campos de concentración que no cesaban de trabajar? ¿Esto último es realmente necesario? El director hace un recorte histórico, temporal y espacial.
El film aborda un aspecto poco visitado por el cine de la posguerra. Controversial por el mero hecho de presentar un Hitler humano (aunque no lo describiría como un personaje que inspire piedad alguna), su temática consume, deglute cualquier intento de análisis sobre otros aspectos del filme.
¿Por qué resulta tan difícil escribir y reflexionar sobre él? Será acaso que como sociedad no hemos alcanzado una educación lo suficientemente clara y contundente como para afrontar sin temor estos temas?
La humanidad históricamente ha generado su propio infierno y monstruos. La esteta Marta Zátonyi sostiene que la historia de nuestra cultura es la de una lucha constante contra ese lado oscuro del hombre.
Hitler y su entorno, especialmente los militares y partidarios que lo siguieron ciegamente, han sido representados muchas veces por el cine como diablos caídos en la Tierra. Al despojar el análisis del prejuicio maniqueísta se accede a un seguimiento más detallado de las causas y consecuencias que llevaron al horror del Holocausto.
Pensar al Fürher como demonio conlleva a la lógica de identificar a la Shoa (Holocausto) como un castigo divino o como la ausencia de Dios; o tal vez el silencio de éste. A Hitler le cabe sin duda toda personificación del mal, sin embargo, la configuración que se hace de él en este film nos permite verlo en su locura, en su irracionalidad paranoica, en su cúmulo de patologías, pero –y tal vez ese sea uno de los más importantes aportes de esta realización- también obliga a detenerse en las actitudes de su entorno que representa acaso al resto del pueblo alemán que se unió a su enfermiza cruzada.
La Locura, si, con mayúscula.
Los filmes, como cualquier otra expresión artística, operan a través de una identificación que atraviesa al espectador o receptor. La caída por el contrario, produce una suerte de extrañamiento; es imposible desearle a ningún protagonista la salvación.
En un artículo publicado en La Nación, Pablo Sirvén, suma un ángulo interesante al plantear que un personaje como al que da vida el genial Bruno Ganz nos enfrenta al profundo temor de vernos en algún punto similares a él: este genocida alimenta y mima a su perra, disfruta de sus ravioles, se enoja y sufre como cualquier hijo de vecino. Las construcciones monstruosas de estos personajes alejan al espectador y alivian su conciencia pues carecen de “humanidad”, es decir de los caracteres propios del hombre. El miedo radica en comprender a Hitler, en terminar sintiendo pena por él, por el personal que lo rodea y que recibe como reconocimiento a su fidelidad, cápsulas de cianuro y balas rusas.
Para terminar quisiera nuevamente citar a Zátonyi quien explica que los monstruos "…sirven para decir y con eso canonizar lo que hay detrás de ellos, o sea los miedos. Miedos ancestrales, desde donde desciende su derecho ontológico. [...] el monstruo no es el miedo sino su respuesta...”.
Fuentes
· Zátonyi, Marta, Arquitectura y diseño: análisis y teoría, Cap. Ángeles y Demonios, Buenos Aires, Editorial Kliczkowski.
· Todorov, T., Frente al límite , Alvarez, F. Traducción, México, Siglo Veintiuno editores s.a., 1993.
[SUMARIO] [INICIO]
CINE
Lanzamiento del Programa LENGUAJE AUDIOVISUAL –un universo de sentidos
En la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica -ENERC-, ubicada en Moreno 1199 de la Ciudad de Buenos Aires, se llevó a cabo el acto de Lanzamiento del Programa LENGUAJE AUDIOVISUAL -un universo de sentidos, realizado por el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales conjuntamente con el Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología de la Nación. El acto contó con la presencia del Ministro, Lic. Daniel Filmus y del Presidente del INCAA, Jorge Coscia.
Este Programa se desarrolla gracias al financiamiento de Ala de Unilever, Villavicencio de Aguas Danone de Argentina y la colaboración de la Organización de Estados Iberoamericanos -OEI-, Hoyts General Cinema y Film Suez y tiene como objetivo estimular el análisis y uso creativo del lenguaje audiovisual a través de propuestas didácticas en el cine, la televisión y la publicidad con el fin de contribuir a mejorar la calidad de los mensajes audiovisuales que se producen.
El Programa LENGUAJE AUDIOVISUAL incluye cursos de capacitación docente, entrega de cartillas y de material didáctico para usar en la escuela, realización de encuestas a docentes y alumnos y un concurso para alumnos. El alcance de aplicación en esta etapa será en seis jurisdicciones y el objetivo final es producir un informe, que genere la discusión en el sistema educativo argentino sobre el estado de situación del Lenguaje Audiovisual.
“Recibimos hoy del INCAA, organismo potenciador de la capacidad creativa de nuestros artistas, este aporte profesional y original en la valoración, percepción crítica y uso creativo del lenguaje audiovisual. La educación del siglo XXI necesita trascender las fronteras de la escuela y apelar a todos los recursos que ofrece la comunidad de un país”, dijo en su discurso inaugural Daniel Filmus, Ministro de Educación de la Nación. En tanto Jorge Coscia, Presidente del INCAA, afirmó que “Nuestra finalidad es aportar desde el cine y las artes audiovisuales algunas líneas de pensamiento, y fundamentalmente, de resultados concretos que permitan introducir la discusión del lenguaje audiovisual como objeto de estudio y muy especialmente, como herramienta para la enseñanza y el aprendizaje”.
Los interesados en el programa, podrán dirigirse al mail info@lenguajeaudiovisual.com.ar o visitar la página web www.lenguajeaudiovisual.com.ar
[SUMARIO] [INICIO]
ARTES VISUALES
Proyecto Pulqui II.
Reflexiones del proceso histÓrico y social de la Argentina desde una investigaciÓn multimedia
Por CAROLINA NICORA
Desde el 21 de Abril hasta el 15 de Mayo se exhibió en la sala Prometeus del Centro Cultural Recoleta el Proyecto Pulqui II del artista Ricardo Pons . Esta instalación multimedia es la concreción de un proyecto de investigación que el artista ha estado elaborando y desarrollando en sus distintas etapas de producción durante los años 2001 y 2005. Fue concluido mediante un subsidio a la creación artística de la Fundación Antorchas Año 2004, correspondiente a la categoría ”Mutimedios”.
La obra Pulqui II consiste en un proyecto de producción e investigación que aborda y reflexiona acerca del tema de los proyectos truncos de nuestro país a partir de la construcción de un modelo virtual del avión Pulqui II que finalmente vuela en un escenario ambientado y recreado en los años 50´.
La propuesta desplegada en la muestra estuvo comprendida por: un video documental que comprende entrevistas realizadas a distintas personalidades del área de la cultura y política en las que se trata el tema de los mitos argentinos desde la visión del entrevistado, un corto de video-arte que trata del vuelo inaugural del Pulqui II reeditando material original (tomado de las distintas cámaras de los noticieros de aquel momento) con imágenes nuevas producidas desde el simulador de vuelo. También encontramos un CD-ROM, que fue ideado por el artista como un medio de acceso interactivo a su propuesta y a sus distintos ejes de investigación. Incluye material documental conocido como así también inédito y es concebido por el autor como “otra obra en sí misma pensada, como recurso de difusión de su investigación, no sólo histórica sino también tecnológica”. Esta última está ligada a su formación como Ingeniero, de donde proviene su rigor formal como él mismo define.
El CD-ROM se exhibió junto a distintas fotografías del proceso de producción, entre las cuales se encontraba la de un puente inconcluso situado a la altura del kilómetro 192 de la ruta Panamericana entre San Pedro y San Nicolás, provincia de Buenos Aires. Dicha fotografía registra uno de los elementos disparadores de la idea de “ proyectos inconclusos” o “ proyectos fallidos” , de acuerdo a la propia denominación de Pons.
La rigurosidad en la exploración tecnológica también se refleja en su compromiso e interés por lo histórico. En esencia, este trabajo de investigación multimedia es una propuesta de la que se vale el autor para “analizar el proceso histórico y social que experimentó la Argentina” . Una comprometida apuesta en la cual la obra no se agota sino que perpetúa y funciona como base de futuros trabajos e investigaciones que invitan a nuevas aperturas y espacios de pensamiento.
Ricardo Pons vertebra su temática en lo que él da a llamar “ deconstruir-construir un proyecto frustrado del pasado argentino para poder entenderlo lejos de la nostalgia con que siempre se hacen las evocaciones del pasado” . En consecuencia, su propósito ha sido el de “rescatar la posibilidad de reconstrucción, situar la mirada desde la potencialidad y no desde la nostalgia inmovilizante (el avión que aparece en el plano final perdiéndose en el horizonte intenta representar metafóricamente que la esperanza de un futuro mejor es posible, que podemos aprender de la experiencia procesándola positivamente)”.
Este proyecto multimedia es un acertado planteo que intenta y logra de una manera renovada hacer dialogar el arte , la política y la historia.
Sobre el artista
Ricardo Pons se ha formado como músico e ingeniero. Se especializó en informática y participó en distintos proyectos musicales. En 1985 incursionó en la realización audiovisual como sonorizador del grupo de cine independiente “Cinetroupe” participando en festivales en el país y en el exterior. Desde 1987 viene desarrollando profesionalmente proyectos informáticos. En 1992 comenzó a realizar de forma particular videoarte y veideoinstalaciones y videoacciones. Registra también documentalmente la obra de varios artistas plásticos (León Ferrari fue uno de los últimos con los cuales trabajó). Entre otros de su trabajos pueden encontrarse “Ánimas” (2001) “La Tierra” (2000) “Sudtopía” (2000). “Proyecto Pulqui II” durante una de sus etapas de producción fue exhibido en el marco de la muestra “Arte en Progresión 3” en el CCGSM (2003) curada por la Lic. Graciela Taquini.
[SUMARIO] [INICIO]
CINE
ImÁgenes del teatro callejero
en la postdictadura
Dos videos documentales de la historia del teatro callejero que recuperan “la memoria y el patrimonio cultural de nuestro país” desde la democracia a hasta la actualidad; época de reapropiación del espacio público.
Por PATRICIA DEVESA
El teatro callejero se presenta como un espacio alternativo y de transgresión frente al modelo teatral dominante. Excluidos de las políticas culturales de gobierno y de los medios masivos, ya sea desde la información como desde la crítica, los propios teatristas originan espacios paralelos de producción, difusión y circulación. Es por ello que, Héctor Alvarellos con una extensa y valiosísima trayectoria en el callejero profesional –actor del grupo Teatro de La Libertad (1983), fundador del grupo La Obra (1987) que luego se fusionó con el grupo Del Encuentro para dar origen a La Runfla (1991)-, ha editado dos videos de carácter testimonial para dar cuenta de lo ocurrido en este campo.
Teatro Callejero. Arte sin techo (1982- 2001) abarca la historia del callejero en la Argentina a partir de la primavera democrática, reconociendo como antecedente inmediato al Grupo Octubre de Norman Briski y al fenómeno del ciclo Teatro Abierto, por su compromiso. Contiene los testimonio de sus realizadores, entre ellos, Paco Redondo (Agrupasión Humorística La Tristeza), Alejandro Sáenz (Farsa Molestia), Omar Pacheco (Teatro Libre), Ricardo Talento (Los Calandracas), Pablo Schapira (Calidoscopio Teatro) y Silvia Nerbutti (La Tramoya). Éstos reflexionan acerca del concepto de teatro callejero desde la teatralidad; de la utilización del espacio escénico resignificado, abierto a la creación de significados ajenos al proyecto primario y la permeabilidad del mismo; del vínculo con los espectadores; del fundamento ideológico que los motiva a buscar un público perdido y de la ausencia de una dramaturgia callejera y de una formación actoral específica. Pero, fundamentalmente, ponen el acento en la relación dialéctica que se establece con el contexto socio-cultual y político, determinando las principales tendencias estéticas e ideológicas.
El video contiene imágenes de más de cuarenta espectáculos nacionales y extranjeros que visitaron nuestro país. Caben destacar, entre estos últimos, Albatros e Historia de mariposas del Teatro Tascabile de Bérgamo, Parada del Potlach de Fara Sabina y Mano negra del grupo francés Royal de Luxe.
El otro video, Segundo Encuentro de Teatro Callejero de Grupos , corresponde exclusivamente a dicho encuentro que tuvo lugar en el Parque Avellaneda en el 2003 . Abre con un desfile que parte del Obelisco y transita la calle Corrientes. Actores con máscaras, banderas y zancos se mezclan entre muñecos, música en vivo de redoblantes, tambores, acordeones, y gente común.
Espacio de crecimiento e intercambio, reunió a grupos profesionales y comunitarios que vienen desarrollando su labor en Buenos Aires, Santa Fe, Río Negro y Mendoza. Se estructura con la presentación de cada grupo –Boedo Antiguo, El Bavastel, La Runfla y Brazo Largo, por nombrar algunos- y fragmentos de sus producciones. Desde un punto de vista temático, las obras entablan un diálogo permanente entre el pasado y el presente a partir del desarrollo de ciertos tópicos como el abuso del poder, la entrega a intereses foráneos, la injusticia hacia los más desprotegidos, las desapariciones, entre otros. Desde el punto de vista formal, se configuran ciertas particularidades regionales como es el caso de la compañía rionegrina Kasalamanka, donde el espacio geográfico de la montaña favoreció el desarrollo de un teatro de altura o La Tramoya de Santa Fe que incorpora una estética correntina que le resulta más cercana.
Alvarellos ha procurado dejar testimonio de la memoria viva de nuestro teatro, aportando un valioso material a la historia del callejero, inédito dentro del campo del video en la Argentina.
[SUMARIO] [INICIO]
CINE
¿Y allí qué hora es? de Tsai Ming-Liang
disponible en videoclubs
Hoy que no estÁs aquÍ,
estÁs mÁs que nunca
Por PABLO PIEDRAS
Desde El río (2001) conocemos a Tsai Ming-Liang en la Argentina. Nacido en Malasia hace cuarenta y ocho años, ha dirigido alrededor de trece films desde el año 1991. El caso de Tsai es diferente al de varios directores orientales de la actualidad que se caracterizan por la capacidad de producir una profusa cantidad de films en plazos verdaderamente asombrosos (un ejemplo extremo es Johnnie To quien dirigió más de quince películas en los últimos cinco años).
El destino (y el olfato de algún iluminado) produjo el extraño milagro que hoy puedan encontrarse en algunos videoclubs cuatro películas de Tsai Ming-Liang. Aunque sólo El río ha tenido estreno comercial en nuestro país, las excelentes Viva el amor (1994) y El agujero (1998) están al alcance del dichoso espectador. El mes pasado se editó en DVD y VHS ¿Y allí qué hora es? (2001) y merece un comentario.
Ming-Liang despliega su reflexión sobre el tiempo en un relato que se caracteriza, como toda su obra, por la rigurosidad narrativa. La muerte de un padre, al comienzo del film, abre una herida en madre e hijo que intentan sobrellevar sus vidas inmersas en un tiempo que ya no es el mismo. Algo ha cambiado y cada cual lo afronta como puede.
Hsiao-Kang, el hijo, un vendedor callejero de relojes, encuentra el amor – una obsesión o un islote nuevo desde donde hacer pie ante tanta desolación – en una mujer que se interesa por algo suyo (su reloj pulsera) y desea comprarlo. Ante la negativa, ella insiste y él cede. Entonces, ella le regala un pastel y se va a París portando su nueva adquisición con doble uso horario. Desde ese momento ellos estarán unidos, por los vaivenes del relato, por ese reloj que ella usa y tiende un puente. Continuidad entre París y Taipei, que son distintas pero se parecen tanto.
La madre, quien se excede en la tradición religiosa y organiza su existencia sobre el culto al esposo muerto, está sola. La casa, el espacio que ella domina, se transforma poco a poco para alojar a ese acompañante oculto que ella se empeña por traer de vuelta. Sus hábitos cambian, el tiempo se trastorna. La casa se convierte en una especie de templo, el fulgor de las velas, la oscuridad reinante, la obsesión por el desaparecido recuerdan al Truffaut de La habitación verde o La historia de Adela H. (el fantasma de Francois se arrastra por todo el film, desde los fragmentos de Los 400 golpes hasta la fugaz aparición de Jean-Pierre Leaud).
Shiang-Chyi, la muchacha del reloj. Recorre París, esperando que suceda algo que no sucede. Buscando un número de teléfono que no encuentra, intentando telefonear a alguien que no está, deseando sentir un cuerpo, cerca, cerquita, pero cuando parece que sí, al final no.
Mirándolos bien, todos parecen estar dominados por el signo de la soledad aún cuando están acompañados. Y ese signo está sostenido inefablemente por el miedo. Hsia-Kang teme al espíritu de su padre, la madre a la imposibilidad del regreso, Shiang-Chyi al desamparo. El cariño de Ming-Liang por los personajes se huele en cada toma, mas cercano al humanismo de Renoir y Rossellini que a la mirada fría y desapasionada de Antonioni.
El sistema compositivo del director es tan simple como riguroso. Cámara fija, planos cerrados, gran angular. Los únicos planos que le interesan son los que están atravesados por un ser humano. La inexistencia de planos abiertos o generales genera cierto clima opresivo, pero también le permite aprovechar al máximo la densidad de los escasos espacios que utiliza. A lo largo de la película las distintas posiciones de la cámara redescubren el interior de habitaciones que nunca agotan su dimensión de extrañeza.
Tsai Ming-Liang realiza a través de planos largos y con profundidad aquello que André Bazin amaba de Orson Welles: la posibilidad que el ojo del espectador elija lo que desea mirar. Esta libertad, esta apertura, marca el pulso de la película. Tenemos la sensación que podemos estar cerca de estos personajes, quererlos, entenderlos, sin necesidad de identificarnos con ellos. Y este tipo de empatía sólo se obtiene pensando en términos cinematográficos.
Ficha técnica
Título: Y allí qué hora es Título Original: What Time Is It There
Director: Tsai Ming-Liang. Guión: Tsai Ming-Liang,Yang Pi-Ying.
Elenco: Lee Kang-Sheng, Chen Shiang-Chyi, Miao Tien, Lu Yi-Ching,
Cecilia Yip, Jean-Pierre Leaud. Año de Estreno: 2001.
Duración: 116 minutos. Origen: Taiwan / Francia.
[SUMARIO] [INICIO] |
